導演是一部電影的核心人物，當然對各個環節都會有所要求。
對劇本、對演員、對剪輯、對配樂，甚至包括宣傳。當然現在電影的商業環節都可以外包出去，有專人來幫忙分擔。
國外的制片人對片子的影響力大的多的多，但是國內還是導演最主要。所以這個導演從選材、選人、鏡頭運用、音樂制作一定會有所自己的喜好，畢竟電影之所以稱電影藝術，是因為這個東西本來就是經由個人主觀修改過的呈現。尤其導演多導幾部片子以后就會慢慢了解自己想要的東西，形成自己的鮮明標簽。
比如張藝謀，有人說他變了，是的，他的電影開始商業化氣息彌漫，但是我想是他在求變，劇情的無力要怪劇本的選擇，但是他沒變的始終是給觀眾視覺的沖擊心思。他喜歡用大片同色來表現氣勢，喜歡大場面，這些就是他的叫風格的東西。
比如李安，不管是他的喜宴還是他的臥虎藏龍色戒還是他的少年派，感覺題材啊拍攝方式啊差異很大，可其實他的東西特別好辨認，他的作品總是文人氣息特別濃，俗稱就是憂郁。我特別喜歡他，首先我覺得他從選劇本就是負責任的。
比如姜文，他拍的電影男性色彩特別重，有種說法說姜文其實只拍了一部電影。但是他講究藝術表現力，比如太陽里的陶房子，子彈里的擊鼓場面都有別樣的沖擊感。
      比如寧浩，提到他你就知道肯定是小人物題材，肯定有黑色幽默。比如王家衛、比如蔡明亮，一看到導演的名字你對這個電影是不是已經有一定的期待視野了？
     比如斯皮爾伯格、比如卡梅隆、比如昆汀、比如大衛芬奇、比如貝爾尼尼、黑澤明北野武，這些導演受到追捧為什么？因為他們有主見、形成了自己的風格，因為相對穩定的風格會帶來相對穩定的受眾，除了藝術上的肯定還會有商業價值上的肯定。

導演風格，是導演品位的直接體現。多數情況下，一部影片的執行決策者是導演，因此導演的決策結果直接影響了影片最終成形的方方面面。因而作為評論家或者文藝理論家后來反推的所謂導演風格，意即對導演在影片制作的方方面面決策成形的成果之后的一種還原。
     導演風格，說簡單了就是兩種行為結果的反映：選擇和創造（而且這兩種歸根結底也是同一種東西。）但如何選擇，如何產生所謂高超的選擇和創造，與藝術天分有關，與創作經驗也有關。最被人提及的，也是最容易被人理解的，就是取景技巧和剪輯技巧。比如開始時大家都是這么擺著拍的，但是像盧米埃爾這樣的在拍火車到站時稍微傾斜了下，有點縱深感的透視效果，于是這種“選擇”就成了一種“創造”；再形象點的例子就是梅里愛和布萊頓學派，本來都是擺著拍完一卷了事的長鏡頭，結果他們要么來個停機在拍，要么來個特寫啥的變化，那么這又是一種“選擇”性的“創造”，而且你很容易在當時看到類似的就知道這是梅里愛、布萊頓學派的作品，說多了也就是所謂的風格。
     但選擇分為在已有的很大可選范圍內選擇（比如取景），也可以分為在一定歷史時期內在一定范圍內選擇相對不太被人選擇的那個選項（比如梅里愛選擇剪輯和布萊頓學派選擇大特寫），而后者多叫做創造（其實還是選擇，所以我上文說兩者其實是一個意思）。隨著時間的推移，其實在某些方面的創造性空間是在日漸縮小的，比如上文提及的特寫和剪切，到了90年代那肯定不能算創造了，導演只能在不同的既定方法中做選擇的情形占到了大多數。那么我們假設一部電影作品成形會面臨ABCDE五個維度的選擇，而每個維度的選項分別是12345，那么導演的風格大致可以描述為A1-B1-C3-D2-E5的選擇而產生的結果，而且是在經過多部作品驗證后的結果，這些ABCDE可以很顯性，比如小津喜歡紅色大衛芬奇喜歡黃色，也可以很比較隱性，比如費里尼在《甜蜜的生活》中那個象征天使的少女需要在男主人公將其比作某個餐盤上的天使才能被人辨識，而不是像他其他電影中那樣給人安上一個象征性的翅膀即可；但經過一定數量作品的積累，無論是導演還是觀眾，都能對這種保持一致的東西形成相對統一的認知，于是乎，導演就有了風格。
     因此理論意義上而言，所有導演都有“風格”！因為每個人的天分和經驗，決定了他們會產生一些慣性的選擇，比如邁克爾·貝喜歡用speedramping去表現爆炸、撞車等激烈瞬間。但你會發現，這些導演可能會在A或者B上保持一貫的選擇慣性，但是在其他方面，他們的選擇方式會不斷改變，這就是這位導演或者主創對這些維度的天分和經驗缺乏把控度的結果，也就是評論里有人說的，美工組的人拿幾個道具讓你選，由于你對這個道具沒有很清晰的認知，或者說你根本對電影敘事當中與這個道具相關的部分有很深刻的認識的掌控，導致你無法做出統一的選擇，這也是為何說有些導演用同樣的班底拍出來的東西照樣是一坨屎一個道理，就是因為他會選A而不會選BCDE，而牛逼導演很多時候喜歡選擇相對合作時間長的班底，也是因為他們之間形成了一種選擇默契，比如這個攝影師拍了幾組給導演看，導演說這個仰角比較好，你就這么拍了，那以后再找他，他就知道他喜歡怎么拍（當然這只是很簡單的一個例子，實際情況比這個復雜許多），如果換個人，可能要花很長時間去溝通適應，因為同樣的角度也是有很多千變萬化的選擇的。
     此外，牛逼導演的牛逼就在于他的風格永遠不會一招鮮吃遍天，他要么在影片的大多數維度都會形成統一而明晰的選擇，要么就是他會嘗試通過不同的選擇產生相同的結果（但不要以為這就不是選擇了，而是他為了一個更大范疇內的選擇結果，而在更小范疇內的技巧方面采用了不同的方式進行嘗試罷了），比如我所說的費里尼，他可以讓被背著一捆柴來暗示天使，也可以讓一個人與教堂里的天使畫面重疊來暗示天使，又可以通過餐盤的比喻來做到這個選擇的結果。
說到這個，不得不說，藝術創作，特別是電影，很多時候并不具備全然自由的維度選擇，往往在某些維度他們只能在限定的范圍內做出選擇。比如蘇俄及東歐社會主義時期的那些電影作者們不得不面臨的審查問題，以及更為普遍的，有聲電影、彩色電影和寬銀幕電影（特別是后者）時代到來后的技術規范的改變，那些拍慣了套路，風格早已自成一體的老導演們就覺得寬銀幕時代讓他們的許多選擇都不再適用了，他們就不適應或者反對；但另外大多數人，卻能在以往一些套路不適用的基礎上繼續去尋找新的選項，去適應這種技術，從而又形成一種新的風格，比如奧托·普雷明格這種在4:3熒幕中很善于制造景深效果的人就會在寬銀幕時代把畫面信息分散到各處，從而產生兩種相似而又相同的“風格”。
     所以說，風格說白了只是觀者或者評論家為了方便去辨識某些電影作品中的特征而貼的標簽而已，它們反映了這部作品的主創進行了哪些選擇和創造，而這些選擇和創造產生了怎么樣的藝術效果。如之前所說，有些時候一些選擇和創造會被局限和禁止（比如技術革新、比如制片要插小三當主角），而這些可能在主創或者導演的風格維度中占何等地位，導演的思維變通性和適應性如何，都直接決定了導演風格的高低程度，有些導演注重表演，這是他ABCDE當中最核心的維度之一，而你現在要把這個A給框死，那么他可以選擇不拍，他也可以選擇拍，拍了就分兩種，能力低的人因為專長被困死了，所以出來的作品會很平庸，能力高的人無所謂，你A給框死了我BCDE上下猛料，照樣能讓你看出好來（雖然比不得ABCDE都是我自己挑的來的好），但別忘了，導演有時候往往是因為把A給他框死了他才會想起來在BCDE中上下猛料，從而會有出其不意的效果，比如普萊明格和小津。
     結論就是：有風格，不難；風格高低才是王道。我也可以一直用傾斜構圖去拍攝所有的影片成為一種風格，但是你拍出來和屎一樣別人就不會記住你特么的拍的是啥。先做到對電影各個維度的了解，知道如何講故事，如何拆分鏡，如何指導表演，如何選道具和音樂等基本技能之后，再來從中進行選擇，或者找出那些不太為人想到的選項進行創造，才是好風格，要不都是扯淡。
此外，所謂的不斷重復自己，就是你老在那些你不擅長的維度上一直重復自己的選項（所謂被動的選擇），比如你不熟悉B和D，但是你老是選擇B2和C3以作萬全之策，那么等到觀眾厭倦了之后你還是得被黑成奧巴馬。